El 19 de agosto de 1839 se anunció en París que Louis Daguerre había
descubierto un procedimiento de "fijar la imagen de la cámara obscura por acción de la propia
luz". Había desarrollado un material fotosensible adecuado capaz de
registrar una imagen directa.
Aunque el
proceso era bastante primario y exigía la exposición de una película a la luz
durante media hora, causó un tremendo impacto.
Se disponía
ya de un medio de reproducir paisajes, retratos y otros temas sin necesidad de
pinceles ni de habilidad.
Tenían que
pasar cuarenta años hasta que las fotografías hicieran acto de presencia en las
páginas de los libros y periódicos, lo que ocurrió mucho antes de que el cine y la televisión hicieran de la
imagen algo cotidiano. Actualmente estamos tan acostumbrados a la presencia de
la fotografía que difícilmente podemos apreciar hasta que extremo ha ampliado y
transformado nuestra visión del mundo. Sin la fotografía, nuestro conocimiento
del mismo seguiría limitado al paisaje situado ante nuestra vista.
La cámara es un dispositivo para detener el tiempo. El realismo de la
fotografía es capaz de llevarnos a épocas pretéritas y hacernos vivir fechas
históricas. Si más, hasta 1839 todos los
documentos visuales eran dibujos, grabados o pinturas.
Tenemos
fotografías de la guerra civil pero no de la Independencia. Con ello, sabemos exactamente
qué aspecto tenía Lincoln pero no el de George Washington. La reina Victoria
fue la primera coronada que se sometió al nuevo invento. Por otro lado, la
guerra de Crimea (1853-1856) fue el primer conflicto bélico fotografiado. Las
limitaciones del proceso y el sentir de la época influyeron decisivamente sobre
el resultado. Para ello se usó una cámara de 20×16 pulgadas. La situación cambió en los
70 y 80 con la introducción de cámaras pequeñas, manejables y de materiales más sensibles que
posibilitaron la toma de instantáneas en casi cualquier situación.
Algunos museos
se dieron cuenta rápidamente de la importancia de reunir colecciones de esas
fotografías que ilustrarían la vida de la época con más exactitud que las
tomadas con cámaras grandes, pese a su falta de calidad técnica. En la actualidad estas
colecciones son muy valiosas ya que sirven, entre otras cosas, para ilustrar
la moda en el vestir, los sistemas de transporte, la edificación,
las calles, los anuncios y hasta las costumbres de la época. La cámara fotográfica
fue perfeccionándose a través del tiempo y se convirtió en una valiosa herramienta
científica y documental de gran importancia en la vida del hombre.
3.2 FOTOGRAFÍA
En 1842, apenas dos años después de haber sido inventado el
daguerrotipo, método que permitía sacar una sola copia fotográfica, el italiano
Maximiliano Danti abrió un estudio en la calle Mantas para brindar ese tipo de
servicio a los limeños de entonces. Poco después llegaron algunos otros
daguerrotipistas extranjeros, entre ellos el norteamericano Benjamín F. Pease,
que se estableció en 1852 abrió un gran salón y galería de arte. Al año
siguiente, Jacinto Pedeville introdujo en el Perú el sistema de "colodión
húmedo", que permitía contar con un negativo que podía positivarse un
número ilimitado de veces. En 1856, el francés Emilio Garreaud estableció su
estudio fotográfico cerca del local de Pease. Para los años sesenta existían al
menos una decena de fotógrafos en Lima, la mayor parte de los cuales eran
extranjeros. Si bien en una etapa inicial la mayor parte de las fotografías
fueron de personajes, con el correr de los años y el perfeccionamiento técnico,
los fotógrafos fueron captando diversas escenas de la vida y del paisaje
nacional. Muchas de esas fotos han podido conservarse en álbumes familiares y
en colecciones privadas. La Biblioteca Nacional posee una importante
colección fotográfica, cuyo elemento central es el archivo del estudio
fotográfico de Eugenio Courret.
4. PRINCIPALES ARTISTAS DE LA ÉPOCA
CASTILLO, RAFAEL
Fotógrafo activo en Lima
desde la década de 1860 hasta la de 1890. Su estudio, llamado Fotografía Nacional, se especializaba en
copias al carbón. Castillo se jactaba de que su estudio era el único en América
completamente dedicado al proceso al carbón.
COURRET, EUGÉNE
Fotógrafo francés. En 1861 Courret viajó desde París a la ciudad
de Lima contratado como operador del estudio de Eugenio Maunory & Cía.
En 1863 se asoció con su hermano, Aquiles Courret, que había llegado a Perú
en 1851 y abrieron el famoso establecimiento Fotografía
Central (luego Courret Hermanos)
en la calle Mercaderes 197, que se mantuvo allí hasta 1935. En 1900 expuso
sus trabajos en
la
Exposición Universal de París y obtuvo una medalla de oro.
Murió en Francia pocos años después.
Eugéne Courret llegó a la
ciudad de Lima a inicios de la década de 1860 y durante el último tercio del
siglo XIX fue el fotógrafo de mayor auge en la sociedad capitalina. Su taller
se convirtió en el centro de atención de personajes centrales de la política y
de la élite limeña de la época y su obra fue varias veces galardonada en las
principales exposiciones de aquel entonces.
La colección de fotografías
que Courret legó al Perú está compuesta de retratos de familias limeñas de la
época, personajes que muestran las costumbres de la sociedad peruana, figuras
destacadas de la vida política y acontecimientos que definieron el rumbo de la
historia del Perú, así como representativos parajes de la capital a la que los
peruanos nos referimos, no sin un poco de romanticismo, como "
la Lima de
antaño".
La colección completa de los
estudios Courret, compuesta en la actualidad por más de 50,000 placas de vidrio
de los años 1865 a 1935, se encuentra junto con la obra fotográfica de Martín
Chambi entre las más importantes de la iconografía del Perú.
GARREAUD, PEDRO
(1835-1875) Fotógrafo
francés que llegó a Perú en 1855. En 1856 abrió su primer establecimiento
fotográfico en la calle Plateros, Lima junto con su amigo y compatriota Amie Gazin.
Fue uno de los precursores en la utilización del formato carte de visite en Sudamérica y del
establecimiento o salón fotográfico, con telones y decoraciones.
MAUNOURY, EUGENIO
Fotógrafo francés, colaborador
de Nadar en París. En 1858, se encontraba activo en Chile, donde se dedicó
a reproducir vistas de ciudades, paisajes y tipos chilenos. Fue uno de los
responsables de la introducción del formato carte de visite en Lima, ciudad en la que se desenvolvió de
1861 a 1865. En 1862 inauguró
allí un lujoso estudio de retratos en la calle del Palacio 21. En 1864/65,
durante la Guerra
con España, Maunory fue designado corresponsal en Valparaíso del diario Le Monde, al que envió numerosas vistas del
puerto dando cuenta del bloqueo y su bombardeo por la escuadra española. Fue
uno de los fotógrafos más importantes de Perú en la segunda mitad del siglo
XIX.
NEGRETTI, JOSE
Sucesor de Garreaud & Cía. Tenía su estudio en la
calle del Ucayalí 26 (antes Plateros de San Pedro) en la ciudad de Lima.
PEASE, BENJAMÍN
(1822-1888) Fotógrafo norteamericano de Poughkeepsie
(N.Y.). Llegó a Lima en 1852 y compro el local de Arthur Terry. Asociado con
Vaugh realizó en septiembre de 1856 el famoso daguerrotipo del mariscal Castilla,
que hoy se conserva en el Museo de Historia de Lima. El estudio de Pease en
Plateros de San Pedro se llamó Gabinete
de pinturas y fue el mejor de Lima en la década de 1850.
RICHARDSON, VILLROY
El pintor y fotógrafo
norteamericano Villroy L. Richardson llegó a Lima en 1859, contratado para
trabajar en el estudio de B. F. Pease. Poco después, se mudó al estudio de
Garreaud & Cía, iniciando así, una disputa entre su nuevo jefe, A. Moller,
y B. F. Pease que lo acusaba de haberle robado a su empleado. Con el tiempo,
Richardson se independizó y llegó a convertirse en uno de los más populares
retratistas limeños, dueño de la acreditada Fotografía Americana, de Lima. Sus
fotomontajes con sátira política causaron su detención y prisión por orden del
Presidente José Balta en 1871, dejando de aparecer su nombre entre los
fotógrafos de Lima con posterioridad a esa fecha. Viajó a Bolivia, donde estuvo
presente durante la insurrección contra el gobierno de Tomás Frías, en 1875.
Allí realizó 3 fotografías del palacio presidencial quemado que fueron enviadas
al Departamento de Estado en Washington. Hacia 1880 debió partir a Chile,
estableciendo su estudio en Iquique, en la Plaza Arturo Prat
n°2. En 1895, el diario La
Patria de Iquique publicita su local en la calle Thompson de
ese puerto.
persona, así que valía
la pena tomarla aun si ya había muerto.
Imagina que
eres parte de una familia en el siglo XIX, la muerte es parte de tu vida
diaria, vives rodeado de enfermedades como el cólera, la tisis, la fiebre
amarilla, etc. La taza de mortalidad durante esta época era prácticamente igual
al número de nacimientos. La mayoría de muertes eran de niños a causa de las
enfermedades mencionadas anteriormente y mujeres que morían en el parto.
A menudo
los niños eran arrebatados de su familia antes de su primer cumpleaños.
En la mayoría
de los casos a la persona se le fotografiaba en una cama o en su ataúd, como
durmiendo. Sin embargo vemos que también sentaban al difunto en una silla, o
alrededor de sus familiares.
Como se
mencionaba anteriormente la mortalidad infantil de la época era altísima y por
esto hay una gran cantidad de fotos de niños. Estas tienden a ser las más
desgarradoras.
Los limeños de entonces no
tenían problemas en posar junto a un familiar muerto como si se tomaran una
fotografía durante un viaje de placer y turismo, e incluso era común que
sugirieran el uso de una escenografía especial.
Los bebés muertos se volvieron la especialidad de fonógrafos extranjeros que
vinieron a Lima como los franceses Adolphe Dubreuil y Maunoury, el estadounidense
Estanislao Harvey, sin embargo el artista que más destaca "por su
crudeza" en la muestra es el ecuatoriano Castillo, quien tiene imágenes de
padres con sus bebés fallecidos que podrían ser confundidas con las fotografías
de la realeza europea cuando presenta a sus niños recién nacidos.
Los bebes
fallecidos aparecen en el retrato maquillados como muñecos rodeados de flores y
con los ojos bien abiertos, porque según las creencias de la época, al morir
sin ser bautizados debían ver la Gloria de Dios y las madres no tenían que
llorar porque mojarían sus alas de angelitos que volaban al cielo.
En el año 1863 tras meses de
penosa enfermedad fallecía el presidente de
la República de
entonces Don Miguel de San Román y a las pocos horas de ocurrido el hecho es
retratado en su lecho de muerte por Maunoury, quién realizó 2 tomas (al menos
hasta el momento son las más conocidas), en una de ellas es mostrado de perfil,
imagen que aparece luego en la obra Corona fúnebre del Excmo. Sr. Gran Mariscal
Don Miguel San Román, Presidente de la Republica, muerto en la Villa de Chorrillos el 3 de
abril de 1863 (Lima: Imprenta del «Mercurio», 1863. 94p.); estas fotos
post-mortem fueron posteriormente comercializadas por Maunoury, declarando que
su estudio era el único «…en tener las imágenes de dicho personaje». Este es
el punto de partida para entender como un acto privado se convertía en figura
pública y motivo de comercio entre las personas, a lo cual contribuyo en gran
medida el formato de Tarjeta de Visita o «Carte de Visite» el cual democratizo
la imagen fotográfica.
instituciones francesas, le abrieron las puertas a cuanta personalidad y
lugar quisieron llegar, dando lugar, paralelamente, a una fuerte rivalidad con
los otros fotógrafos extranjeros y nacionales. Expertos tanto en el arte
fotográfico como en los negocios los Courret tuvieron un estudio de gran auge
en la sociedad limeña. En este mismo año sucede una "Crisis
Fotográfica" en la que "los estudios estaban al borde la bancarrota
debido a la fuerte competencia que había llevado a una baja de precio y por
ende a una menor ganancia" producido principalmente por las tarjetas de
visita. Por ello la firma Courret hermanos y otros 3 estudios mas (Maunoury, Garreaud
y Richardson) hacen un acuerdo con el fin de fijar los precios de las fotos.
Dicho acuerdo fue publicado en la "Guía de Domicilios de Lima…" de
A. Fuentes ese mismo año.
1864 En mayo, la
firma Courret hermanos, además de su propio estudio, adquiere y maneja otros
tres locales del ex-estudio Maunoury (de las calles Mercaderes, Plateros, el
salón en la calle Palacio 71 y un cuarto estudio en Constitución 36, Callao).
1865-68 El estudio
usa el logotipo de Nadar.
1868 La firma
Courret cambia el escudo de armas francés por el peruano.
1869 El estudio
gana la medalla de oro en
la Exposición Industrial de Lima por una composición
pictórica fotográfica del Combate del dos de mayo. Para realizarla, Courret
recurrió al artista francés A. Carpelet quien utilizó como modelo una
fotografía tomada en el momento del enfrentamiento. Como parte del logo aparece
la medalla de oro ganada en dicha exposición.
1872 El estudio
gana nuevamente la medalla de oro además la de plata en
la Exposición Industrial
de Lima. Obtiene los derechos exclusivos para fotografiar los eventos y la
infraestructura de la exposición.
1873 El estudio cambia de nombre y aparece como "E. Courret", Eugene
Courret queda como único representante de la firma. El estudio de aquel
entonces ofrecía todos los tipos y tamaños de fotografía y una amplia gama de
servicios.
CRONOLOGÍA DE EUGENIO COURRET Y DEL ESTUDIO FOTOGRÁ
FICO
(II)
1887 Eugene Courret deja Lima y transfiere sus
estudios a Adolphe Dubreil, uno de sus mejores operarios.
1887-98 La firma figura como "E. Courret y
Cia.". Se reduce a un solo local.
1900 "E. Courret y Cia." Gana la medalla
de oro en
la
Exposición Universal de París. 1905 Se estrena la nueva fachada, de estilo art
nouve del estudio Courret la noche del 22 de mayo.
1914 Adolphe Dubreil figura como el dueño del
estudio Courret
1929 En la obra "Lima: la ciudad de los Virreyes"
figura como "Fotografías Dubreil" Mercaderes 463, fundado en 1864.
Dirigida por Rene Dubreuil en el que señala "La buena dirección del negocio
ha logrado formar un valioso archivo de negativos que abarca desde el año
1864 hasta la fecha. Allí esta minuciosamente catalogado todo cliente que
ha utilizado los servicios de esta casa. El numero de negativos llega 157,800."
1935 Quiebra definitivamente del estudio "E.
Courret y Cia." causada por varios factores entre los cuales podemos
señalar: la caída del gobierno de Leguía, la crisis mundial, la desaparición
de las revistas ilustradas "Mundial" y "Variedades" (algunos
de sus principales clientes), y finalmente, la introducción al mercado de
las cámaras instantáneas por la firma Kodak, y la consiguiente proliferación
de fotógrafos aficionados.
1986 La Biblioteca Nacional
adquiere 54,000 negativos en vidrio y acetato pertenecientes a este importante
archivo fotográfico.
Calle Mercaderes hoy
Jr de
la Unión…
(licencias de estudios)
6.1 LA CASA COURRET
Junto
a las obras de los hermanos Másoeri, se trata de la fachada más respectiva del
Art Nouveau, que prosperó fugazmente en Lima a inicios del sigo XX.
Clara
evidencia de la fortuna amasada por los fotógrafos que desde la segunda mitad
del siglo XIX se afincaron en el Perú y que desarrollaron una de las grandes
historias del arte peruano, el francés Eugene Courret, manda adaptar esta casa
en la cual ejercería su oficio, y el Arq. Miguel Ronderas realiza en 1910 un
llamativo cartel publicitario novedoso en su teatral forma y literal en su
mensaje al incluir en la zona central de la composición la arquigrafía "
Fotografía
Central. E.Courret y cia"
en las voluptuosas formas lineales del diseño
modernista, sobre la que hay una mujer emergiendo del mar.
Una
buena dosis de biomorfismo preside la vertical composición tripartita de tres
pisos marcados nítidamente por los rectangulares vanos a los que se le ha
antepuesto en los laterales, sendos balcones redondeados y adornados con formas
naturalistas que integran los dos niveles que disimulan la convencional
otorgonalidad de los vanos, redondeados o rebajados en el primer nivel con un
discreto almohadillado.
La
casa Courret se encuentra en el central y vital Jirón de
la Unión..
6.2 ARCHIVO FOTOGRÁ
FICO COURRET DE LA BIBLIOTECA NACIONAL
DEL PERÚ
La biblioteca nacional del Perú
entre sus fondos documentales bibliográficos, alberga una rica colección icnográfica.
Dentro de ella destacan los archivos fotográficos de diferentes estudios
establecido en la ciudad de Lima a mediados del siglo XIX, siendo los más
destacados los archivos: Courret, Ugarte- Moral, Castillo, Garreaud, entre
otros; todos ellos de gran importancia para el estudio de nuestro pasado y para
un mejor entendimiento de nuestra identidad.
CONTENIDO DEL ARCHIVO
El archivo abarca el periodo
de 1863 a
1935. Comprende fotografías de las familias limeñas, además de sucesos históricos
como el combate de 2 de mayo, la destrucción de Chorrillos por los chilenos,
la Revolución Pierolista
de 1895, la vida y costumbres de Lima de antaño, de los presidentes y
gobernantes peruanos como Pardo, Piérola, Cáceres, Candamo, Leguía, entre
otros.
PRINCIPALES ACCIONES
Una de las primeras acciones
llevadas a cabo fue la ubicación de las placas en un depósito apropiado con el
fin de mantenerlas estables y en buen estado.
LIMPIEZA DE LAS PLACAS
Estas placas fueron
sometidas en un proceso de limpieza previa; se les quitó el polvo pasando una
tela suave por la parte del vidrio y con una bombilla; la parte de la emulsión.
En esta primera limpieza no se tocaron los elementos contaminantes.
DIGITALIZACIÓN DE PLACA
En 1994; con apoyo del
gobierno francés se digitalizó la totalidad de imágenes utilizando el sofware,
photo Deluxe BV.1.2; guardados bajo extensión tif y siendo recuperado por el súper
-base.
Las imágenes se guardaron en
cuatro diferentes tamaños según el formato del negativo
(9x12cm.;12x18cm.;15x22cm.;18x24cm.).
Ingresando a las fotografías
del archivo COURRET que se encontraba en positivo.
A la fecha se han recuperado
más de 700 imágenes nuevas. Se tiene previsto; igualmente; recuperar imágenes
reproducidas en la revista en la época en las cuales el estudio Courret solía
exhibir sus mejores trabajos fotográficos.
BASE DE DATOS GENEALÓGICA
En 1998; la biblioteca inició
el proyecto de investigación del archivo Courret con el fin de identificar
plenamente a los personajes de las fotografías y de esta forma completar o
precisar la información de la base de datos. Para ello; se consultaron
innumerables fuentes bibliográficas; generándose luego un sub.-proyecto
denominado base de datos genealógica con más de 40,000 registros.
APORTE DE LOS USUARIOS
Gracias a la difusión de las
imágenes del archivo Courret por la
Internet; se vienen recibiendo de todas partes del mundo
información valiosa sobre los personajes que; en muchos casos; se encontraban
con datos incompletos e imprecisos; los cuales; felizmente; se están
corrigiendo con el aporte de los propios usuarios. Es frecuente; ahora; recibir
vía correo electrónico mensajes como este:"
en la imagen número tal la persona
sentada es mi padre, y su nombre completo es…
, y el niño que tiene en sus
brazos soy yo…
"
En muchos casos la participación
de los usuarios excediendo a la entrega de información que de por si ya es un
valioso aporte concluye con el ofrecimiento de nuevas fotografías, algunas de
ellas en mejor condiciones que la que tiene la biblioteca.
Todo ello, gracias a la
difusión del archivo fotográfico, por este medio prodigioso como es Internet
que nos permite una retroalimentación eficaz que enriquece el archivo.
6.3 OTRAS FUENTES
LA COLECCIÓN
PERMANENTE : MUSEO DE ARTE DE
LIMA
SALA DE FOTOGRAFÍA
investigación por medio del internet se
llegó a las siguientes conclusiones:
– No todas la personas tenían
las posibilidades de tomarse una fotografía puesto que el precio era muy alto.
– Los limeños de ese
entonces no tenían problema alguno en posar junto a un familiar o hijo muerto.
– Los Courret tuvieron un estudio de
gran auge en la sociedad limeña, y otorgamiento de derechos para fotografiar
eventos.
–
En 1935 quiebra E. Courret por diversos factores entre
ellos, la firma kodak por sus cámaras instantáneas, y la consiguiente
proliferación de fotógrafos aficionados
ENTREVISTA
"ANTES, IR A UN ESTUDIO DE FOTOS
ERA COMO VISITAR HOY UN CENTRO ATÓMICO"
Nos tienta
guardar testimonio gráfico de lo que vivimos. Pero ha cambiado la actitud de la
gente ante la cámara. Antes había solemnidad porque se pensaba en el futuro;
ahora todo parece inmediato, fugaz.
Descubrir lo que
somos y descubrirse a él mismo. Así sintetiza Abel Alexander su relación
pasional con la foto antigua. Por una parte, lo plural y la necesidad de
explorar nuestras características como sociedad a partir de imágenes obtenidas
en una época en la que nada se mostraba o se marginaba sin razón. Por otra, lo
singular, que se remonta a un tatarabuelo fotógrafo que llegó a la Argentina huyendo de una
muerte en duelo en Alemania.
La vocación de Alexander comenzó a los 19 años, en su primera luna de
miel -se casó dos veces- cuando un vecino fotógrafo le prestó una cámara
("¿Te vas a ir y no vas a sacar fotos?", lo sermoneó) y ahí se
vislumbró la mirada propia de un profesional. Hoy, ya dedicado a la
investigación, preside la Sociedad Iberoamericana de Historia de
la Fotografía y es
asesor de la Fototeca
de
la Biblioteca
Nacional. Pero tanto título queda sepultado cuando, ante la
idea de esta entrevista, muestra su costado más sensible: "¿Servirá para
que la gente no tire las fotos de sus álbumes antiguos? Es que hoy -reconoce-
ésa es mi principal obsesión".
¿Cómo cambió la idea de retratarse cuando nació la fotografía y ya no
hubo que posar horas frente a un pintor que daba su propia visión de un rostro?
Se generó un fenómeno extraño. Retratarse empezó a ser una actividad
vinculada a la modernidad, a la idea de una tecnología irrefrenable. Y la
pintura, por su parte, se permitió explorar corrientes menos representativas ya
que la fotografía la liberó de dar cuenta del mundo real. Esta idea se
simboliza en una frase del pintor francés Eugéne Delacroix. Al ver pruebas de
los daguerrotipos -el primer proceso que permitió sacar fotos, cerca de 1840-
no dudó y dijo: "A partir de ahora la pintura ha muerto".
Muerto tal como se la conocía, ¿no?
Claro. Por eso la pintura fue menos "objetiva" con
la realidad y en esa lógica se esconde el nacimiento del impresionismo, que
tomó las banderas de la no representación en gran parte debido a la avalancha
de fotos que iban tomando ese lugar. Incluso, se dio una relación interesante
entre estos dos movimientos. Uno de los fotógrafos destacados de la época,
Félix Tournachon -que había sido antes caricaturista-, prestó su estudio para
que se organizara la primera exposición de pintores impresionistas en París, en
1874. Esto subraya cómo el comienzo de la foto alentó esas nuevas estéticas en
la pintura.
Usted mencionó una relación estrecha entre los primeros retratos y una
modernidad cuyos logros no dejaban de sorprender. ¿Esto se percibe en las
fotos?
A partir de 1860, ir a un estudio de fotos era como visitar hoy un
centro atómico. Sin duda, una vanguardia, un templo de la modernidad, y no por
casualidad la mayoría de los fotógrafos eran masones amantes del progreso. Se
sentían parte de una avanzada tecnológica, jugaban con los desafíos del
conocimiento: buena parte de las escenografías disponibles se centraban en
aparatos ópticos como calidoscopios, mapamundis, telescopios. Era común que los
estudios tuvieran una sala de espera donde la gente miraba muestrarios de todo
tipo y también una galería de poses. Ante un casamiento, la víspera de un viaje
o una graduación, la gente asistía al estudio con su mejor ropa, sus
condecoraciones y sus joyas. El fotógrafo montaba una escena en la cual se
conjugaban los objetos con los fondos apropiados.
Siempre me asombró la rigidez de esas imágenes. ¿Era tal la sensación de
trascendencia que no se permitían poses naturales?
Saber que las imágenes iban a perdurar y sobrevivir a los
retratados influía en la estética. Pero había además un tema técnico: los
tiempos de exposición aún eran largos. Entonces, se debía implementar una serie
de estrategias para que las personas posaran frente a la cámara inmovilizadas.
Lo más común era el sujetador de nuca. Se trataba de un aparato con una base de
hierro muy pesada del que salían unos caños con sujetadores ajustables, que
inmovilizaban por el cuello a las personas.
¿Se colocaban atrás?
Sí, así se ocultaban a la vista de la cámara. Aunque a veces,
en algunas fotos de cuerpo entero, en el pie de los retratados todavía se ve la
base tríptica de los sujetadores.
Esta idea me lleva a pensar en otro momento de la historia, cuando Eva
necesitó un sujetador similar, en 1952, para mantenerse de pie con Perón en el
auto oficial.
Es un concepto similar. Ese corsé de hierro que la mantenía
erguida en el auto frente a su pueblo era el mismo mecanismo básico que había
ayudado a la gente a posar. Por eso los retratos del siglo XIX desprenden tanta
seriedad. No sólo se sufría por la inmovilidad sino porque los estudios
enfocaban con la luz natural y había que soportar los rayos solares y el calor.
Imagínese en verano, con techos y paredes de vidrio: se producía un efecto
invernadero. El problema mayor era con los chicos. Ellos posaban muy asustados
porque los obligaban a sentarse en un lugar determinado y mirar a una especie
de cañón -la cámara antigua- que parecía amenazarlos.
¿Por eso las caras de asombro?
Sí. Inclusive, hay un hecho significativo. Cuando estas familias
pudientes llevaban a sus niños a retratar, ellos posaban con sus niñeras
negras. Tenían más confianza en las mujeres que los habían criado desde que
nacieron que en sus propias madres, y así se portaban mejor. Se daba entonces
una paradoja. Un segmento de la población discriminado por su condición étnica
y económica, como eran las personas de ascendencia africana, pudo ser retratado
en este período elitista de la fotografía gracias a su relación con los niños.
¿Cuánto costaba sacarse una foto?
En la década de 1840, un daguerrotipo estaba en el orden de los cien
patacones. Y esa cifra representaba el sueldo de un empleado de una tienda
durante cuatro o cinco meses. Por eso las imágenes son de estancieros,
diplomáticos o familias importantes.
¿Cómo fue la relación entre la fotografía y la política? ¿Por qué, por
ejemplo, no hay imágenes de Juan Manuel de Rosas?
En 1843, nueve años antes de que Rosas partiera a su exilio
en Gran Bretaña, se instaló en Buenos Aires el fotógrafo estadounidense John
Elliot. Su público era la burguesía de la ciudad, pero Rosas tuvo siempre
rechazo hacia los grandes adelantos técnicos y nunca permitió que se lo
retratara en un daguerrotipo. No hay un documento que lo pruebe, pero él afirmó
-o al menos eso se dijo- que no posaría frente a "este invento de los
gringos". En cambio, Urquiza, que lo derrotó en 1852, tenía otra filosofía
y fue una de las figuras públicas con mayor cantidad de retratos.
Usted, especializado en fotografía antigua, ¿cómo percibe la foto
digital?
Es otra vuelta de tuerca de la fotografía, que la ha ayudado
a masificarse aún más. Quizá lo que a mí me preocupa es su durabilidad. Las
fotos siempre han sido pensadas con el concepto antiguo de que algo que se
fabrica debe durar toda la vida. Yo tengo una colección propia de daguerrotipos
y están intactos, tal como los hacían en 1840-
1850. A la vez, hoy
contamos con fotos casi contemporáneas guardadas en discos "zip", que
estaban de moda hace diez años y que ya no se pueden leer casi en ninguna
computadora. ¿Cómo se conserva la fotografía digital? ¿Puede darse la paradoja
de que la época que más imágenes saca -la actual- no logre preservar más que
algunas pocas para el futuro?
Autora:
Katherine Velazco Mazzoni
lovinggirls_leo5[arroba]hotmail.com
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